Wystawa Archiwum Fotografii
Muzeum SGGW nt. wystawy
Oddajemy w Państwa ręce katalog fotografii przyrodniczej wieloletniego pracownika Wydziału Inżynierii Produkcji, a obecnie Instytutu Inżynierii Mechanicznej SGGW – Pana prof. dr hab. Adama Kupczyka. To wielobarwne, czasem czarno-białe widoki Mazowsza i okolic, które urzekają pięknem zjawiskowej natury. Widzianej w różnych odsłonach. W czterech porach roku. Ujawnia się w nich doskonale znany pejzaż nizinny z wierzbami, rozlewiskami, łąkami, polami, lasami, rzekami, wiejskimi chatami i gospodarstwami, bezdrożami. Podchwycone kadry prezentują bardziej rozległe panoramy lub sfocusowane fragmenty przestrzeni. To świat w mikro i makro wymiarach, bogaty w barwy i kształty, zróżnicowany z mnóstwem zachwycających zjawisk atmosferycznych i niesamowitych relacji światłocieniowych. Opromieniony blaskiem słońca lub pochmurny i burzowy. Lecz ta mroczność niesie ze sobą nie mniej zachwytów, zawierając własną i niepowtarzalną nastrojowość.
W obszernym zestawieniu prac unaocznia się rytmiczność i cykliczność pod wpływem zachodzących zmian sezonowych. Podlega im cały dobrostan biosfery. Przeobrażeniom ulegają drzewa, rośliny, trawy, ziemia, cieki wodne, niebo i przestrzeń między nim a skorupą ziemską. Wielokrotne i częste obserwacje natury zwłaszcza na tych szerokościach geograficznych, skłaniają do jakże słusznych porównań kolejno następujących po sobie pór roku do poszczególnych etapów życia człowieka. Narodzin w początkowej fazie tzw. wiosennego przebudzenia, gdy wszystko zaczyna na nowo ożywać i wzrastać. Zielenić się i wydawać znakomite okazy flory w najróżniejszych barwach. Okresu dojrzewania, gdy w cieple zenitalnych blasków solarnej tarczy Matka-Natura zaczyna obficie rodzić kwiecie wszelakie ku uciesze i radości owadów, zachęcając tym samym różne gatunki ptaków do stacjonowania przed odlotami na południe. Przekwitania i przemijania, kiedy przyroda transformując powoli zaczyna szykować się do dłuższego snu i odpoczynku, lecz przedtem jeszcze pragnie oczarować w pełni splendoru swą paletą złocistej jesieni mieniącej się żółcieniami, soczystymi oranżami i czerwienią. By wreszcie udać się na spoczynek pod pierzynami śnieżnego opadu i skutą lodem ziemią. Te przeobrażenia wyrażają się z pełną mocą i harmonią praw istniejących odwiecznie w przyrodzie. Towarzyszą fotografii krajobrazowej profesora Adama Kupczyka jako nieodłączny element każdego ujęcia utrwalanego w obiektywie. Wspomniana cykliczność łącząca prawa życia i śmierci, wzrostu i obumierania to mistyka pełni i nieskończoności. W kadrach uwidaczniają się te zmienne zależności od pór doby i panującej aury. Pewnym pozostaje, że wskutek zmieniających się okoliczności, upływu czasu na linii chronologii oraz sił wprawiających planetę w ruch wokół własnej osi, nie sposób uchwycić dwukrotnie identycznego widoku. Może być podobny, lecz czy taki sam, identyczny? Raczej mało prawdopodobne. Wszak inne będą kształty chmur na niebie, inne zjawiska świetlne. Inne blaski i efemerydy połyskujące na taflach rzek oraz jezior. To drobnostki, niuanse, delikatne różnice, lecz ich istnienia czy występowania nie sposób zaprzeczyć. Wszyscy wprawni pejzażyści i fotograficy nauczyli się je odróżniać, zwłaszcza z uwagi na panujące światło, które moduluje uwieczniane w kadrach formy oraz kształty, wyostrza je lub wręcz przeciwnie, zaciera kontury i niweluje granice tworząc efekty miękkiej mglistości. Na tych niuansach w poprzednich wiekach wznoszono fundamenty sztuki malarskiej, która prekursorom fotografii pejzażowej posłużyła bezpośrednio za najdoskonalszy wzór do naśladowania.
Fot. z archiwum prof. Adama Kupczyka
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na sposób prezentacji foto obrazów profesora Adama Kupczyka. Widoki podchwycone z natury podczas licznych wypraw i wycieczek terenowych zostały wydrukowane na tzw. canvasie. Jest to rodzaj tworzywa sztucznego, które ma implikować skojarzenia z zagruntowanym płótnem malarskim. Bardzo słuszne zresztą, po to, aby wskazać jak silne pokrewieństwo istnieje między jedną sztuką a drugą. To dlatego fotografie zostały w dalszej kolejności naciągnięte na ramy blejtramu. Sposób prezentacji, a także geneza fotografii pejzażowej wskazują, że trudno byłoby jej zaistnieć bez dokonań tych artystów i wirtuozów pędzla z poprzednich wieków, którzy utorowali drogę tego typu zainteresowaniom i ich pasjonackiej realizacji. Mowa przede wszystkim o Barbizończykach, którzy w XIX stuleciu wyprowadzili malarstwo pejzażowe na poziom iście mistrzowski. Jak tego dokonali? I kim byli? To grupa malarzy, którzy opuścili życie miejskie i udali się do malowniczych okolic urokliwej wsi o nazwie Barbizon położonej na skraju lasu Fontainebleau kilkadziesiąt kilometrów od Paryża, by z zapałem i zapasem mocy twórczych oddać się pracy nad studiami natury w plenerze. Czołowymi przedstawicielami szkoły zostali Théodore Rousseau, Camille Corot, Jean-François Millet, Constant Troyn, Jules Dupré. Z dala od gwaru miejskiego i przy swoich twórczych asocjacjach oraz zdolnościach zaczęli chłonąć piękno otaczającej zewsząd przestrzeni, a następnie przekładać je w płaszczyzny powierzchni przedstawieniowych. I co więcej, ukochali widoki zastane w rzeczywistości, poświęcając się im w swojej działalności. Bez upiększania i idealizacji malarskich w pełni stanu faktycznego. Czasem surowe i majestatyczne, mało przystępne i przytłaczające, idylliczne, olśniewające, arkadyjskie. Tajemnicze, posępne i mistyczne, nieodgadnione i tchnące odczuciami błogiego spokoju dla znużonych paryskim życiem. To właśnie wtedy narodził się ten szczególny rodzaj realizmu, który na płótna i piedestał wyniósł życie oraz pracę na roli zwykłych mieszkańców wioski Barbizon oraz najbliższych okolic. Sztandarowe dzieło Françoisa Milleta ukazujące kobiety zbierające kłosy w czasie żniw stanowi manifest ideowy oraz artystyczny grupy, traktujący o symbiotycznym zespoleniu człowieka z naturą, nierozdzielności i wdzięczności za te dary Matki-Ziemi, które wydaje każdego roku i pozwala przetrwać. W ramach działań Barbizończyków wykształciły się różne rodzaje i podejścia do tematu oraz nadrzędnego motywu przyrody. Można w nich odróżnić pejzaże bez i ze sztafażem. Ten pierwszy uwzględnia obecność postaci ludzkich i zwierzęcych, jak również obiektów architektonicznych, mieszkalnych oraz gospodarskich. Drugi naturę samostanowiącą i surową, bez istot żywych czy wytworów będących dokonaniami rąk ludzkich.
Jules Breton, Koniec pracy Narcisse Diaz de La Pena, Nadejście burzy Constant Troyon, W drodze na targ Jean-Francois Millet, Zbierające kłosy
Ten wpływ i szereg inspiracji posłużyły powiązanemu z kręgiem Barbizończyków pionierowi fotografii krajobrazowej – Eugène Cuvelierowi. Podobnie jak jego przyjaciele i znajomi malarze, którzy wyruszali z przyborami w teren ulegając wpływom miejscowej natury, tak i on, lecz przy pomocy aparatu zaczął uwieczniać ją w plenerze. Tak powstały fenomenalne kadry uwzględniające powagę i dostojność puszczy Fontainebleau oraz jej okolic. W ich monochromatycznej gamie, ujęciach drzew, ścieżek, leśnych chaszczy, przydrożnych krzyży, osuwisk skalnych, ulegających rozpadowi murach kamiennych, domach i zaułkach gospodarskich, tkwi coś absolutnie niesamowitego i nienamacalnego. Może to świadomość, że w ten sposób zostały „zdjęte” obrazy z rzeczywistości w enklawie przyrodniczej Francji w pobliżu Paryża w połowie XIX stulecia? Gdzie żyli prości i zwyczajni ludzie trudniący się ciężką pracą na roli. Bez wygód i miejskiego stylu egzystencji, za to pośród najpiękniejszych widoków, przy wdechach czystego powietrza i zachwycających form roślinności, które pretendują do miana urzekających arcydzieł Matki Natury. A może to nieodgadnione i pozostające poza ludzkim wzrokiem misterium istniejące odwiecznie w przejawach przyrodniczego, skądinąd widzialnego świata? Albo zrozumienie, że choć Barbizon zaprasza współcześnie i miejscowość nie straciła na swym niepowtarzalnym uroku z architekturą niskich domków, urokliwymi i malowniczymi uliczkami, zakamarkami, magnetyzmem rezerwatu Fontainebleau, tak identycznych widoków nie sposób już drugi raz powtórzyć. Lasy puszczy zmieniły się, bo zmieniły się drzewa po 170 latach. Krajobraz przestrzenny przekształcił się. Z udziałem człowieka lub bez. Naznaczył go czas i specyfika dziejowych wydarzeń. To dlatego ujęcia jednego z czołowych francuskich prekursorów fotografii krajobrazowej są jedyne i niepowtarzalne w swoim rodzaju. Mało tego, to jedne z pierwszych tego typu, jakie powstały. Zaledwie kilkanaście lat po wynalezieniu przez braci Susse pierwszego aparatu. Choć w przeciwieństwie do rozpowszechnionej przez nich techniki polegającej na utrwalaniu obrazów na płytach z metalu, tzw. dagerotypach, Cuvelier znał inne techniki, w tym cliché–verre będące udanym połączeniem grafiki oraz fotografii, podczas gdy odbitki wykonywał na papierze solnym. Samo otrzymanie takiego obrazu pozytywowego było poprzedzone odpowiednim i starannym przygotowaniem. Wpierw należało namoczyć arkusz papieru w roztworze chlorku sodu, po wyschnięciu pokrywano go azotanem srebra i po kolejnym wysuszeniu gotową kartkę można było naświetlać w aparacie. Pozytyw można też było uzyskiwać poprzez kopiowanie stykowe od negatywu. W dalszej kolejności obraz wywoływano w kąpieli wodnej i utrwalano za pomocą chlorku sodu. Oczywiście, gdyby Cuvelier nie trafił do Barbizon w szczytowym okresie prężnie działającej tam szkoły malarskiej, najpewniej nigdy nie zostałby autorem tylu niepowtarzalnych widoków przyrodniczych w obszarze zielonych płuc francuskiego regionu Île–de-France. Pewne jest też to, że zarówno miejscowe pejzaże jak również dokonania twórców wychodzących w plener w poszukiwaniu natchnienia, ich stosunek do przyrody i panteistyczna postawa zakładająca o obecności boskich pierwiastków absolutu w całym otaczającym ekosystemie, wywarły nań kolosalne wrażenie. To uznanie dla własnych osiągnięć było obopólne. Cuvelier był pełen zachwytów nad artyzmem grupy malarskiej, którzy odstępując od akademickich zasad oraz reguł komponowania skłonili się w stronę realistycznego i bardziej naturalistycznego obrazowania świata. A oni dostrzegali kunszt w jego obrazach fotograficznych. Do grona tego należeli m.in. Theodore Rousseau, Jean François Millet, Camille Corot. Ciekawe w tych zależnościach jest też to, że wiele kadrów Cuveliera zyskało charakterystyczne zabarwienie w tonacjach brązów. Tradycyjnie postrzeganych w malarstwie jako tzw. kolory ziemi. Dokładnie w takich gamach gustowali Barbizończycy, którzy w celu intensyfikacji i wzmocnienia doznań zmysłowych wśród odbiorców oraz wywoływania należytych odczuć łączności człowieka z naturalnymi prawami oraz warunkami życia na Ziemi stosowali taką właśnie paletę. Podczas gdy w dążeniach do uzyskania pożądanego i odpowiedniego nastroju wiele poświęcili w swoich studiach nad znajomością światła. Oprócz kolorów stało się ono z jednym z podstawowych środków wyrazu. Dzięki zmienności natężeń i rodzajów oświetlenia budowano zamierzony klimat w kompozycjach. Sielanki lub ziemskiej arkadii, czasem grozy i nieprzychylności górujących sił nieokiełznanej i surowej natury. Równie doskonale udawało się uwzględniać wszystkie zjawiska atmosferyczne unaoczniające zmienność aury, wielokrotnie jej nieprzewidywalność i często także kapryśność. Od czego tak wiele zależy także w rolnictwie. Tematach tak hołubionych i niejednokrotnie podejmowanych wśród artystów z tamtego kręgu mistrzów pędzla, którzy uwielbili sobie pobyt na wsi, wędrówki i spacery leśne, obserwowanie nieba, mieszkańców poświęcających się pracy hodowlanej bądź uprawnej. Dając najlepszy temu dowód poprzez własne osiągnięcia w sztuce. Jej istotą stało się też podchwytywanie ulotności niewymownie pięknych i urzekających zmian w obserwowanych fragmentach przestrzeni. W dalszej konsekwencji próby by je starannie odzwierciedlić w połaciach obrazowych swoich realizacji. To przenikanie tych samych wpływów między malarstwem a fotografią jest niezaprzeczalne. Spoglądając na fotografie Cuveliera ukazujące bagniste rozlewiska z połyskującymi lustrami wody. Różne gatunki drzew z finezyjnie rozwiniętymi gałęziami i konarami, migocącymi błyskami pośród listowia. Nad wyraz zjawiskowe relacje między zwierciadłami wody a nachylającymi się drzewami. Ich szpalery osiągające nieprawdopodobną wysokość prowadzące wzdłuż malowniczych ścieżek. Skaliste wąwozy, kamieniołomy, ruiny, francuską architekturę ceglano-kamienną. Obejścia gospodarskie. Mocno podupadające, lecz z jakąś magią niewypowiedzianą. Wszystko to każe łączyć te obie dziedziny twórczości i zainteresowań ludzkich w niemalże nierozerwalną całość.
Fot. Eugène Cuvelier
Byłoby jednak dużym zaniechaniem i niedopowiedzeniem, gdyby nie wspomnieć o innych pasjonatach fotografii pejzażowej tamtego czasu, którzy podobnie jak Cuvelier wykazywali postawę prekursorską w danej dziedzinie, eksperymentując z poznawanymi technikami i podążając za nowinkami w zakresie sprzętu gwarantującego coraz to nowsze i lepsze możliwości tworzenia i wywoływania obrazów. A jednocześnie przecierali szlaki w trakcie wędrówek pieszych po Fontainebleau, ulegając jego hipnotyzującej sile. Byli to Constant Famin, Alphonse Jeanrenaud, Adolphe Wacquez, Gustave Le Gray. Famin uwieczniał krajobrazy i realizował tematykę wiejską ze scenami z życia codziennego mieszkańców. W lesie Fontainebleau niezłomnie pracował między latami 50. a 70. XIX wieku. Niewiele więcej wiadomo o drugim z tej grupy twórców nazwiskiem Jeanrenaud. Oprócz tego, że był oficerem francuskiej marynarki, także chemikiem i wynalazcą tzw. techniki węglowej wedle informacji zawartej w „Le Figaro z 1895 roku”, a od 1855 roku także członkiem towarzystwa fotograficznego. W swoich fotografiach lubił uwieczniać krajobraz kulturowy zwiedzanych regionów z zabudową prowincjonalnych okolic i naturalnymi uwarunkowaniami otoczenia, także samoistne pejzaże. Kolejny z tego grona Wacquez stał się autorem znanej foto-grafiki, tzw. cliche verre, ukazującej dąb z lasu Fontainebleau, który zyskał miano Bodner od nazwiska malarza szwajcarskiego pochodzenia Charlesa Bodnera. Niestety drzewo to już wymarło, lecz zyskało sławę dzięki fascynacji tego artysty. Jako ciekawostkę należy też dodać, że motywem i tematem dębu zajął się również w jednym ze swoich preimpresjonistycznych obrazów Claude Monet. Ostatni z tego grona, niejaki Gustave La Gray, uczył się na malarza, a jednak najbardziej zasłynął ze swoich fotografii. Posługiwał się techniką kalotypii z użyciem papieru woskowanego i ponoć w niej wykonał serię swoich zdjęć na łonie dzikiej przyrody rezerwatu Fontainebleau. To grupa, która jako pierwsza zaczęła zgłębiać tajniki fotografii pejzażowej podchwytując dziedzictwo naturalne w obiektywach własnych aparatów i umieszczać je na nośnikach w postaci papierowych odbitek pozytywowych. Działalność Barbizończyków wywarła duży i znaczący wpływ na późniejsze osiągnięcia w dziedzinach malarstwa i fotografii. Pozostawiając swój własny i jakże doskonały spadek fenomenalnych odkryć i dokonań. Zasadnicze problemy oraz zagadnienia artystyczne dotyczyły prób uchwycenia rozmaitych zjawisk oraz zmian zachodzących w naturze. Ich efemeryczność i nastrojowość stały się głównymi cechami dzieł sztuki plastycznej i mechanicznej, które od początku były pomyślane i przygotowane do wywoływania zamierzonych wrażeń świetlistości, mroczności, mglistości i migotliwości, przejrzystości. Należy pamiętać, że kierunek tych dążeń utorował drogę impresjonistom, którzy rozbijali płaszczyzny swoich płócien wielomilionowym skupiskiem iskrzących plam barwnych mieniących się w oku patrzącego tak, że atmosferyczność i połyskliwość tonów oraz ich mnogość stała się cechą przewodnią w ich realizacjach.
Fot. Constant Famin Fot. Adolphe Wacquez Fot. Gustave La Gray Fot. Gustave La Gray
Za pomocą odpowiedniego sprzętu trzeba dodać. Dlatego nie mniejsze znaczenie mają wyeksponowane na wystawie aparaty będące własnością autora fotografii, bez których od początków nie byłoby możliwe „zdejmowanie” obrazów z rzeczywistości. Jest wśród nich kultowy Voigtländer i wiele innych narzędzi techniki, jakie pozwalały rozwinąć warsztat i szersze możliwości realizowania koncepcji oraz zamysłów twórczych, a które to w swoim czasie były doskonałymi odkryciami w dziedzinach inżynierii, mechaniki i optyki, należycie służąc wszystkim swoim użytkownikom. Pasjonatom, fachowcom i artystom, wszelakich rodzajów zdjęć i sposobów odzwierciedlania widoków z natury. Zresztą to nie przypadek, że profesor stał się członkiem Stowarzyszenia Miłośników Fotografii Tradycyjnej, która przy wywoływaniu wymagała niesamowicie wiele zaangażowania, pracy, starań i detalicznej dbałości. Odpowiednich warunków, znajomości chemii, mikstur i roztworów. Właściwych proporcji przy ich sporządzaniu. W tym miejscu można przywołać Cuveliera, który zanim uzyskał jakikolwiek efekt musiał poświęcić trochę czasu w pracowni, a przy tym znać się na możliwościach papieru solnego. Dlatego ważną część w tej prezentacji zajmuje ciemnia fotograficzna zaaranżowana przez prezesa SMFT Pana Jacka Jastalskiego. Znajduje się w niej nieco bardziej współczesny sprzęt jak powiększalnik do odbitek i suszarka do papieru. Kuwety ze szczypcami, żarówka do delikatnego rozjaśniania wnętrza. W każdym razie jej obecność zaświadcza, że sztuka fotografii zawsze wymagała dużej wiedzy, umiejętności i biegłości z różnych zakresów w celu uzyskiwania pożądanych rezultatów finalnych. To raz, a dwa, że to jedna z najdynamiczniej rozwijających się dyscyplin twórczego i specjalistycznego zaangażowania, co wyraziło się zarówno poprzez błyskawicznie zmieniające się modele aparatów na rynkach i w obiegu sprzedażowym, znanych lub mniej spopularyzowanych marek producenckich. Jak również mnogości samych technik, gdy nad jedynymi dopiero co zapanowano już pojawiały się kolejne. A zawsze towarzyszyły temu chęci zapewnienia jak największej trwałości obrazów fotograficznych, pragnienia stworzenia jakiegoś novum, jak również uzyskanie unikalnych walorów i wartości windujących znaczenie indywidualnych osiągnięć. Zajmowane postawy względem fotografowania bywały różne i zmienne, jak rozmaite były cele ludzi. Jedni wyspecjalizowali się w zawodzie, trudniąc się tym zajęciem w celach zarobkowych. Zakładali własne studia i wnętrza atelierowe stwarzając dogodne warunki dla fotografii studyjnej. Inni kierując się artystycznymi inklinacjami wstępowali na ścieżkę twórczego eksperymentu. Byli też tacy, co jak Cuvelier oddawali się swej pasji, a przy okazji karmili zmysły i ducha w najszczerszym kontakcie z przyrodą. Stąd obecność w wystawie różnych elementów solnych wykonanych przez dzieci w wieku wczesnoszkolnym można rozpatrywać wieloznacznie. Jako symboliczne obiekty łączące pokolenia oraz nawiązanie do dawnych technik uzyskiwania pozytywów. W taki sposób, w jaki czynili to pionierzy pokroju francuskiego wędrownika po szlakach Fontainebleau i okolicach Barbizonu. Podczas gdy dodanie różnego rodzaju sprzętów, nie tylko fotograficznych, bo także muzycznych do odtwarzania nagrań magnetofonowych i płyt analogowych, w tym sprzętu nagłośnieniowego, pokazuje znaczenie takich osiągnięć dla profesora Kupczyka, wieloletniego pracownika wydziału inżynieryjnego, który z mechaniką ma do czynienia na co dzień i to nie tylko na gruncie zawodowym, lecz także poprzez swe zainteresowania i pasje hobbystyczne. Wystawę uzupełnia kolekcja krążków winylowych popowo rockowych z 2 poł. XX wieku. Kultowych gwiazd i zespołów jak Pink Floyd, Sting, Beatles. Dwie autorskie płyty. Gitara elektryczna ze wzmacniaczem. Seria ucyfrowionych zdjęć, które można obejrzeć na ekranie.
Wszystkim Państwu życzymy niezwykle udanych wrażeń!